論文

本試論では，シェイクスピア作『リア王』（1605年頃）において，「空間」が他の悲劇に比してとりわけ強く意識されていること，この場合の「空間」とは劇世界の物理的空間としての自然環境であると同時に，神々を含めた世界像，そしてそれら全てを成立させている宇宙的原理も意味することを述べる．すなわち，『リア王』の中の劇人物にとって，空間はシェイクスピアが『ハムレット』（Hamlet, Prince of Demark）において，演劇の目的を「自然に対して鏡を掲げること」（“the mirror up to nature,” 3.2.18-19）と述べる時の「自然」を指し，それは，我々全てを網羅する「家」（オイコス）を語源に持つ「エコロジー」の最も広い意味と言ってもいい．言い換えれば，『リア王』に見られる空間意識は，“人間の行動や精神が空間としての具体的世界と繋がっており，お互いに影響し合っている”というエコクリティシズムの前提（Glotfelty, xix）と共通の土台を持っている．シェイクスピア批評においては，Green Shakespeare: from Ecopolitics to Ecocriticism (2006), Shakespeare and Ecology (2015)といったエコロジー批評に特化したシェイクスピア論集が次々と編まれており，シェイクスピアの作品と場所性を強く意識した論考が多く生まれているが，本論で言う空間意識も場所性の別表現と言って良いのではないか．シェイクスピアは，自らが活動をした同時代のイングランドを題材にした作品を１作品しか残さなかったにも拘わらず，『リア王』の劇世界においては，人間とそれを取り巻く世界との相互関係を描き出していることを試論として述べたい．

土方巽による「疱瘡譚」（1972）の大成功と同年の振付作品『マクベス』の大不評、この差はいったい何を意味するのだろうか。劇団雲版『マクベス』の上演の動画資料が一切存在しない今日においては、その全貌は推測によるしかないが、本論では、土方巽振付による魔女の実態がどのようなものであったのか、そしてこの上演の中での魔女はどのように位置付けられるかという二点について現存資料を通して考察する。

東京青年劇場版「ハムレット」は，1947年11月13日から30日，ガストン・バティ台本，森芳介訳・脚色，宮田輝明・木下徹演出，春日章良主演によって帝国劇場で上演された．本論では，この東京青年劇場公演「ハムレット」に着目し，その演出台本を主たる考察の対象として上演史上の意義付けを行うことを目的とする．

日本語論文の中国語訳．訳者：林暉釣．（原題）拡張する舞踏の身体：「土の土方と水滴の時間」の実践についての再考察

This article explores the possibility of Butoh in the “Hijikata’s Earthen Statue Project” with the notion that Butoh is not limited to the human-dancer genre and has transmittable and spreadable natures. Taking Hijikata’s most important work, Hosotan (1972) with such dark images as poverty, disease and death in Tôhoku region, our problem is how we could represent without human-dancer the connotation that Hijikata’s work originally had. Inspired by the tradition of self-mummifying Buddhist monks, it was produced to objectify Hijikata’s main concept of Suijakutai, corpus moriens, by dripping water on a life-size earthen statue of Hijikata for four days, by which time the statue had almost completely deteriorated. The whole process of the project is transmitted for the purpose that the audience as much as possible might participate in the ultra-long performance provided in remote place. In this paper, the details will be introduced and its significance evaluated.

本論は，1970年に大阪千里丘陵で開催された日本万国博覧会（以後，大阪万国博覧会，万国博，または万博）に出展されたパビリオン「みどり館」で上映された土方巽出演映画『誕生』とそれを取り巻く時代状況を研究対象とする．まず，『誕生』上映時の1970年の時代性と大阪万国博についての基本的性格を考察し，次に，『誕生』の具体的な上映状況を明らかにする．併せて，2010年8月から2011年8月までの『誕生』調査経過を記した．本稿は，『誕生』の調査プロジェクト「Project Rebirth」の最初の研究報告論文である．

「命の実感プログラム―土の土方と水滴の時間は，土方巽の代表作である『疱瘡譚』（一九七二年）の中の一つのポーズを模したほぼ等身大の土像を湿式粘土で制作し，それに昼夜一定間隔で水滴を落とし続け，土方巽自身の舞踏思想にそって，土方の創造したポーズが「衰弱」し，「崩壊」していくさまを，展示物として再現しようとするプロジェクトである．本論文では，新しい演劇研究の方法として，研究プロジェクト「土の土方と水滴の時間」を紹介し，その意義を考察することを目的とした．

本論では、1500年代英国の演劇表現の変化に着目し、演劇史上におけるジョン・ヘイウッド（John Heywood, 1497-1578年頃）の位置付けと意味付けを行う。その際、演劇における内面探求は台詞の形態の革新に先鋭化して表われるという観点から、ヘイウッド作品にみられる「語り」（Narration）と「傍白」（Aside）に焦点にあてて考察する。前者についてはヘイウッドの劇作品全般に注目し、後者についてはヘイウッドの劇作術の卓越性を顕著に示す『ジョン・ジョン』（Johan Johan, 1533年印刷）を中心に考察する。