片岡義朗：社会の「旬」をミュージカルで表現する

こんな社会現象が起こるとは思っていませんでした。ただ、これはいいな、という確信ははっきりとありました。この漫画で行こうと言ったのは、舞台プロデュース会社（ネルケプランニング）の松田誠会長ですが、僕がピンと来たのは、そういえば「スポーツミュージカル」って他にないな、ということでした。ブロードウェイにもほとんどないんですよね。『ハイスクール・ミュージカル』という高校のバスケ部を題材にしたものがあるぐらいで、ああ、面白いな、新しいなと思ったんです。

僕はスポーツをミュージカルにすることが新しいと思ったのだけど、松田君は「キャラ人気がすごいから」という理由からでした。しかも、舞台上は全員男性で、女性はいない。あと、テニスの衣装って肌の露出が結構あるんですよね。これも理由かもしれません。だからたぶん、野球のミュージカルはヒットは難しいと思います（笑）。

初日は2003年の4月30日。そのときはお客さんが6割ぐらいしか入りませんでした。でも、休憩時間に、観客席にいた女性たちがバラバラっとロビーに駆けだしてきて、みんな携帯で電話をかけているんです。どうやらキャラクターの再現性がとても高かったらしく、「自分の好きなキャラがそのまま出てるよ！」みたいなことを電話で叫んでいました。

そう。最初にテニス部のチーム全員がシルエットで立つんですが、そこで客席からため息が聞こえました。

アニメのキャラクターは、髪形や身長差、体型など外形で区別できるようになっているので、それを意識してシルエットを見せたらため息が出た。そして照明がついたら大歓声が上がったので、これはいけるなと。

俳優の演技法として、「役を演じる」のと「キャラクターになりきる」とでは違うとよく言います。役者の中にも、役を自分に近寄せる人と、自分が役に近寄る人がいると思うのですが、「役になりきってくれ、そのあとで個性が出るのはアリだから」という言い方をしました。

それは許斐剛先生の原作が、キャラクターをきちんと描き分けられているからだと思います。この作品では、一人一人が「見得」を切るのですが、その切らせ方がキャラクターごとにみんな違っている。この見得の形をつくればそのキャラになれるだろう、と考えて、立ち姿や動き、台詞を言うときのアクションなどを漫画の中から取り上げて役者に伝えました。

やはり、ミュージカルとしての原則を外さないということです。ミュージカルという表現は1920年代にほぼ今の形に近づき、40〜50年代のロジャース＆ハマースタインの時代に黄金時代を迎えました。基本的にはブロードウェイがつくった演劇のスタイルで、これを崩してはいけないということはとても強く意識しましたね。

37歳のとき、初めて憧れのアメリカに留学に行きました。当時は東急エージェンシーという広告代理店で営業を担当しながらアニメの企画にも関わっていました。もともと留学が夢で、大学時代に果たせなかったのですが、アサツー・ディ・ケイの役員に、うちに来てアニメのプロデュースをやらないかと言われました。それで、「会社を辞めてから行くまでに時間を1ヶ月半ぐらいください」と言って、5週間、ニューヨークに短期留学しました。ニューヨークのスタテン・アイランドの大学の寮に住んで、1人でバスでブロードウェイまで行って、42丁目から50丁目までの劇場に入り浸って観た。それが出発点です。そこで観た作品は今でも鮮明に思い出せます。

そのなかで、アメリカの娯楽産業の懐の深さというか、あらゆるものを呑み込んで、大衆性に身を委ねつつも、実はとても新しいものがどんどん生まれているのを肌で感じました。

演劇も学生時代から観ていましたが、仕事でアニメに関わって、大衆性みたいなことを考えていくうちに、ストレートプレイ（ミュージカル以外の演劇）で大衆性を得るのは難しいんじゃないかと思ったんです。

もちろん、本場のミュージカルの英語を全部聞き取れるわけじゃない。でも、分かるんです。そもそも人間が受け取る感覚機能が、ストレートプレイよりはミュージカルのほうがはるかにたくさんあると思います。リズムがある。音楽がある。ダンスがある。舞台表現で1番分かりやすいと思うくらいです。ブロードウェイですごいと思ったのは、この「言葉は分からないけど分かる」というところです。

そうなんです。それを体験して日本に帰ってきて、自分で1番面白いと感じているものをミュージカルにするのが、1番自分がミュージカルを楽しめるのではないかと思いました。それでつくったのが『聖闘士星矢（セイントセイヤ）』のミュージカル（1991年）です。

当時、バンダイの社長が山科誠さんという方で、僕より1年先輩で経済学部出身。ミュージカルがお好きで、どういうわけか友達になりました。

それで、僕は漫画原作のアニメをミュージカルにしたい、しかも『聖闘士星矢』のようなまさに旬の題材でやりたい、と打診しました。当時、バンダイが出していた聖闘士星矢のフィギュアは男の子に大人気で、その舞台化ですから大義名分がある。また、コミケでは女性ファンによる聖闘士星矢を題材にした同人漫画がたくさんあった。舞台は圧倒的に女性の観客が多いという話をしたら、山科社長が、じゃあ権利許諾は全部こっちがしましょうと。

日本の漫画には、常に新しいものが生み出されるシステムがあると思います。これだけ日々たくさんの漫画が量産され、出版され、そしてコミケを含めて、大量の漫画に発表の場が提供されている。こんな国は日本しかありません。しかも日本では、学校で石膏デッサンを学ばなくても漫画家になれる。紙と鉛筆さえあれば、他に何も要らないんです。

そういったところから生み出される漫画は、社会の片隅にある旬の感覚や、次世代の新しい芽を見出すものになっていると思います。それをすくい上げるシステムが漫画にはある。ですから、漫画で読者に受けるものは、もっと多くの大衆に受けるはずです。

逆に、発注側の大人が、旬を狙ってオリジナルのアニメを企画したり、ドラマを自分で作るのはとても難しい。そうではなく、純粋に1人のクリエーターが漫画で表現したものを、別のかたちに置き換える役割をやればいいと思ったわけです。

全くそうです。アサツー・ディ・ケイに入って、直接テレビ局の人たちと具体的に作品をつくっていくようになってからです。テレビ局の人が言ったのは、「自分たちは実は何もつくってないんだよ」ということでした。巷で見つけた旬のネタを拡大しているだけ、ということなんですね。

やはり、社会の何かしらの旬をつかまえていないとヒットしない。もちろん、旬だけだと際どい表現をすればいい、みたいなことにもなりかねないので、普遍的な真理が旬の語り口で語られているのがいいと思うのです。

1番大きかったのは、やはり友人の存在ですね。世の中には想像を絶するお金持ちがいるんだなということを初めて目の当たりにしました（笑）。

彼はブリヂストンの創業家の孫に当たるのですが、麻布の飯倉片町の交差点脇に、一族が住んでいる一角というか、一山がありました（笑）。超1等地のど真ん中で、広々とした芝生の庭の脇にちゃんとしたプールがある。別世界だと思いましたね。成毛君は、プールの脇に分厚いコンクリートで防音した大きなスタジオを建てて、当時最新の32チャンネルのミキシングテーブルを置いていた。自分でスコアを書いて、32通りの演奏をして、それを重ねて1本のテープをつくってしまう。

お金持ちに驚いたということより、思っていることを思っているとおりのやり方でできる人がいて、それでいいんだと分かったんです。これはとても勉強になりましたね。

この先10年ぐらいで、世界中に広がっていくと思います。すでに上海に2.5次元の専用劇場ができています。日本にも常設劇場は1つしかないので、中国が追い抜くのも時間の問題かもしれません。

日本の漫画・アニメは、僕の感覚だと、世界中にいる心がピュアな人の娯楽のスタンダードになっていると思います。ハリウッドの映画のスタイルになじめない人もたぶんいるでしょう。そのとき、新しいものに心を開いてくれる若年層の人たちが、日本の漫画・アニメを面白いと思ってくれているのではないでしょうか。いい例が、ロシアのフィギュアスケートのメドベージェワ選手が、『美少女戦士セーラームーン』の完全コピーの衣装で踊ってくれたこと。そのように、日本製のアニメを純粋に楽しんでいる人が世界中に大勢いる。その舞台化ですから、世界中どこでも受け入れられるはずです。

僕は「日本2.5次元ミュージカル協会」の設立に関わったのですが、その趣意書の目標として、「2.5次元ミュージカルのカタログ化」を挙げました。ブロードウェイでもロンドンでもすでに行われていますが、このミュージカルをやりたい人向けに作品のスペックを公開するものです。つまり、この作品の許諾窓口はここで、許諾料はいくらで、英語版のシナリオがあるとか、音楽はカラオケを提供できるとか、登場人物は男性何人、女性何人など、そういうスペックをすべて明らかにするわけです。そうすれば、世界中の高校や大学の演劇部が、「俺たちだってテニミュができる」となる。

2.5次元ミュージカルは、ジャンルとして定着したのですが、発展が急激だったため、今、踊り場にあると思っています。粗製濫造、あるいは同工異曲に陥っているところもあるし、ミュージカルの文法を知らない人がつくっているような作品もある。それは新しい可能性かもしれないですが、文法をちゃんと守ってつくったほうが間口は広がると思うし、長く続くのではないでしょうか。やはり、時間をかけて洗練されてきたスタイルには、どんな石が跳んできても跳ね返す力がある。そういう気持ちもあって、今年上演した『監獄学園』は、畑雅文君という、今とても期待している演出家にお願いしました。

でも、今の僕には、アニメでも舞台でも作品のプロデュース以外にやるべき仕事があります。育ててもらったアニメ業界の問題です。

現在のアニメ業界の産業構造は、とても現場に厳しい。ヒット作を持つような有名な監督さんでも、驚くくらいに収入が少ないんです。日本のアニメは世界中でもてはやされていて、マーケットも膨らんでいますが、現場の人はそれに見合った報酬を得ていない。

僕は40年間、発注側でアニメの仕事をしてきましたが、こちらが「アニメ1話1700万円でつくって」と伝えて、「はい、分かりました」というようなやりとりを続けてきました。実際に現場にお金がどう回っているのか、見て見ぬふりをしてきたと言ってもいいと思います。ですから、現場サイドから発注の金額に対して何らかの交渉を行うことや、契約書についてもしっかりサポートをしたいと思います。コンテンツの2次利用には隙間が必ずある。2次利用のライセンスの獲得などについても、現場サイドから要求できることはあります。そういう交渉、契約を手伝う仕事です。最近は、頼りにしてくれるスタジオも増えてきて、これは真剣にやらないといけないと思っています。

ええ、そしてこれはまさに法律学科で学んだことです。著作権法に詳しい弁護士の先生もいらっしゃいますが、その方たちが、アニメや漫画の制作現場の側に身を置いて仕事をしてくれるかというと、必ずしもそうではなくて、発注側にいらっしゃることも多い。ですから、こちらも著作権法や会社法、商法全般をある程度理解していないといけない。ですから、今ごろになって、学生時代にもっと勉強しておけばよかったと思うんですが（笑）。