笈田ヨシ：越境し続ける演劇人

中嶋彰子さんというウィーンに住んでいるオペラ歌手の方が日本で『蝶々夫人』をやるから、演出をやらないかというので、初めて日本からお座敷がかかったわけです。われわれの商売はお座敷がかからないとどうしようもない（笑）。売り込みというのはあるけれど、僕は売り込みは下手だからやったことがない。演出を始めて40年ですが、日本でのオペラは初めてです。

文化庁が国際交流の一環ということで支援していて、今回は装置、衣装、照明はドイツ人、オランダ人、フランス人で、歌い手のシャープレス役はイギリスから、ピンカートン役はイタリアから、ケイト役はＮＨＫの朝ドラにも出ていたアメリカ人のサラ・マクドナルドさんがやっています。

海外で外国人の顔を見慣れていると、日本人が西洋人の役をやっているのがしっくり来ないので、今回は外国人の役は外国人、日本人の役は日本人でやらせてくださいと言っていろいろな国の人に集まってもらいました。

65歳のときです。フランスのエクサン・プロヴァンスのオペラで演出しないかというので、小さなオペラをやりました。

その頃、ヨーロッパでは芝居の演出家がオペラの演出もやるようになってきた。だから僕も呼ばれたわけだけど、「ほかの芝居の演出家はみな歌手に無理なことをさせるけれども、おまえの演出は音楽的だ」と褒められたのです。

どうしてだろうと考えたのですが、たぶん僕が能楽をやっていたからではないかと思い当たりました。能楽というのは、歌あり、演技あり、動きあり、つまり音楽劇ですよね。だから、音楽劇の成立方法、音楽劇で歌手がどうあらねばならないかというのは能楽で知っていた。だからご好評いただいたのだろうかと。

子供の時分に能楽や歌舞伎などを見ていたのですが、その後西洋演劇に憧れて方向転換しました。でも歳をとってからまた子供時代に好きだった音楽劇に帰ってきたのでしょう。

もう子供の時分から好きだったからです。神戸の新開地で歌舞伎の小芝居とか文楽、剣劇とかをやっていたのを女中に連れられて、平日の昼間に行くんです。おふくろが「うちの息子、今日熱が出まして学校へ行けません」とさぼる電話をかけてくれて（笑）。

とにかく芝居が好きで、小学校１年のときに学芸会で初めてやったのが『天の岩戸開き』の天手力男命（アメノタヂカラオノミコト）の役。中学２年のときに、お年玉で坪内逍遙訳のシェイクスピア全集を買いました。そして、15、6の頃から関西のアマチュア劇団に入り、チェーホフとか、モリエールをやり始めました。

その頃初めて劇団民藝の芝居を見たら、夜の場面になると本当に暗くなって、役者の顔も見えなくなるのでびっくりしました（笑）。歌舞伎では、水といったら銀紙が垂れる、夜になっても明るいままだったので、水も本当に出てくるリアリズムの演劇に憧れるようになりました。

中学１年のときに友だちの家に狂言の先生が教えにきていらして、そこで狂言の稽古を始めたのです。

イギリスの演出家のピーター・ブルックが『テンペスト』をやるから日本の役者を探していて、観世寿夫さんと野村万作さんを呼べないかと、仏文学者の鈴木力衛さんに依頼がありました。でも狂言師というのは１年先ぐらいの予定がもう決まっているから不可能で、当時鈴木さんが顧問を務めていた文学座からということになり、僕が選ばれたのです。

そうです。そうしたら２年後に国際グループで演劇研究をしに来ないかと呼ばれ、ブルックが新しく創った研究センターの一員としてイランやアフリカなどで即興劇をやり、世界中をどさ回りしました。

僕は文学座へ入ったときから、演出家になりたかった。ピーター・ブルックのところでも、役者として雇ってくれたから役者をやって勉強しながら、演出をやれるチャンスを狙っていたんです。

あれは三島由紀夫さんにもらったものです。三島さんは1960年に文学座で一生に一度の新劇の演出をやったのです。それがオスカー・ワイルドの『サロメ』。ヨハネが仲谷昇で、サロメが岸田今日子、ナラボートという若き兵士役が僕でした。

衣装を見たら、ほとんど裸なんです。「先生、こんな衣装だめです。僕の胸は洗濯板ですから」と言ったら、「じゃあ俺の弟子にしてやるから来い」と言われて、三島さんにボディービルに連れていかれました。それで僕は一生懸命ボディービルをやって、たまに三島さんに会うと、筋肉をつけるためだとおっしゃって、銀座のスエヒロでステーキをごちそうになったりもしました。

その後僕がフランスへ行くときに、餞別と、「ロンドンにあってもこの甚平を着て、上方風日本精神を忘れるな」という手紙とともに、甚平を頂きました。それが70年の６月で、その年の11月にああいう事件があったので、形見のおつもりだったのでしょう。

それはアフリカでは英語もフランス語も通じなかったからです。僕は関西なまりでずっと言葉の壁がありました。役者はしゃべるのが商売だけれど、僕は不器用で、物真似も下手。だからいまだに上手くしゃべれない。これで今までよく役者をやってきたと思います。

でもこの間、フランスで小津安二郎の『東京物語』で笠智衆の役を演じたのですが、ユニークなセリフ廻しが非常に魅力的だと批評で言われました。つまり下手なのが個性になっているのでしょう。

物真似が下手だから、結局自分独特のものになったのでしょうね。僕は声が悪い。でも、80も過ぎると、どうやって声を出すかというのが少しずつわかってきたみたいです。だから少しずつ昔より進歩しているのでしょう。

やはり力を抜くことでしょうね。それから歳を取ったらもの覚えが悪くなるから、 とにかく頭で覚えるよりも何度も繰り返して体で覚えることです。能楽では音（おと）で喋らないで漢字で喋れと言われるんです。「空は青い」と言うときに、「空」という字、それから「青」という字をイメージする。

そうそう。これは外国語の場合とはちがいますね。

お客さんがどう見ようと気にしなくなったからですかね。

役者には３つタイプがあります。自分が素敵だから、それをお客に見せようという人、自分を観察して、自分はどんなものかと探りながら見せる人。もうひとつは漫才師とか、クラウンとか、自分以外のものに変身して表現するタイプです。

でも今の僕は、役をつくるとか、役の気持ちになるとか、自分を探って表現するとか、自分をよく見せようということには無関心になってきました。

舞台へ出ると、向こうがゆっくりしゃべったからこっちは速く言おうかなとか、部分、部分を演じているうちに芝居が終わってしまいます。

日常生活でも、若いときは過ぎたことをくよくよしたり、未来のことを心配したけれど、歳取ってくるともうそんなことは関係なくなって、瞬間、瞬間が大切になってくる。いつか死ぬかもしれないし、死なないかもしれない。でも、それは気にしたってしょうがない。それだけです。

僕は日本で能楽のような型から入る芝居を学んだので、どうやって中身を詰めるかという方法を知っているのだと思います。

普通、芝居の場合にはまずセリフから内面を探って、そこからセリフのメロディとテンポを発見していきます。でもオペラの場合には、すでにセリフにはメロディやテンポがついていて、そこから内面を探ります。

下手な歌手はスコアを追うだけで内面がなく、人物が見えてきません。いい歌手はスコアから内面も表現していきます。ぼくはその内面を埋める作業を手助けしていけばいいのです。

オペラで一番重要なのは音楽。だから作曲家が第一、二番が指揮者、その次が僕です。作者のプッチーニは僕より偉大な才能があるわけだから、どうやってプッチーニのやりたかったことを現代に持ってくるかを考えます。

そして僕が選んだ照明や装置家、衣装デザイナー、歌い手たちの最高の才能を引き出し、それが一緒になってうまく化学反応を起こせるように見守っていきます。そしてその結果、 お客さんが心の洗濯ができたと感じてくれることを願っています。

人間の心は本当に摩訶不思議なもので、それをどうやってお客さんと分かち合えるか。

僕は戦争中に、食べるものもなくて、爆弾が落ちてくるようななかで暮らしたけど、幸せだと思った瞬間がありました。今は戦争もなく、食べるものはいっぱいあるけど自殺する人がいます。人間というのは、いくら平和が訪れても必ずしも幸せではないのです。

何かそういう人間の摩訶不思議さを表現したいのです。

能でも歌舞伎でも、話は今のテレビドラマとあまり変わりません。でも、いい歌舞伎や能を見たら感動するわけです。それは、その話を使いながらも、その話を乗り越えて、宇宙の大きさや、人間の美しさ、人間の寂しさといったものが表現されているからです。

感動するというのは非常にミステリアスで、ピーター・ブルック演出の『マハバーラタ』でお客さんが涙を流すのは、戦争が終わって全員が役から離れて、舞台でお茶を飲んだりお菓子を食べているシーンでした。だから感動するというのは理屈ではなくて、非常に面白いものなのです。

『沈黙』は、パリにいたら急に来いと言われ、僕はオーディションなしで出演させていただきました。でも僕は何もやっていないように見えるらしい（笑）。マーティン・スコセッシ監督が映画産業の中で、どうやって自分の信念を具体化しようとしたか、その情熱が画面からつくづくと感じられる作品です。

日本の俳優が全員スコセッシ監督を尊敬していて、ちょい役ででも偉大な監督のところで一緒にやろう、という情熱がとても素晴らしかった。

僕は、10年以上も前に、ポルトガル映画で中浦ジュリアンという迫害される長崎のキリシタン宣教師の役をやったことがあります。今度も踏み絵をやって、それにつばきをかけろと言われ、拒否して十字架にかけられてしまう。自分の信念と行動を一致させるという情熱は僕にはないので、そういうことを演じるのは非常におこがましいというか……。

異端の精神なんて持っていないですよ。ただ、偶然にほかの人と違う道をやっているだけで。

人間、他人がやっていること、今までにあるものにすがれば無難で、安心する。だけども、それでは前に進めない。教育や人生経験をいくら積んだって本当は垢がたまってくるだけです。フランスへ行ってもう50年になるけれど、結局学んだのは、どうやって先入観をなくしていくか。結局学んだことは垢を落としていくことだけでした。

僕は京大へ行きたかったんだけど通らなかったので、仏文にサルトルの実存主義専門の白井浩司さんがいらっしゃった慶應を選びました。だけど教養課程で成績が悪いから仏文に行けず哲学科にやられた。

でも今思えば哲学科でよかったです。文学というのは非常に感覚的な部分がたくさんある。

でもいろいろなロジックの構築の方法が哲学科にはあったのです。それを勉強させていただきました。

宮崎友愛（ともえ）先生という倫理の先生には常に慎ましく、また、絶対的価値などは存在しない、いろいろな価値観がこの世にはあるということを学びました。それから非常に惹かれたのは務台理作（むたいりさく）先生。あの頃、若者にとっては実存主義か資本主義かの２つに１つという時代に、務台先生のその２つをどうやって融合させるかという授業は素晴らしかった。

卒論は、務台先生の影響を受けて 人間の個人的な存在と社会的存在との矛盾を取り上げました。

ギリシャ悲劇のアンチゴーヌでは、個人的な問題を重視すると、国家の意図に反することになり、国家に従うと、兄をないがしろにすることになる。その矛盾に悲劇が生じます。われわれは演劇をやっていても、個人的な問題と社会的な問題の両者をうまく包み込んだ物を提供しなければならないと思っています。

そうです。白井浩司先生が部長で、鬼頭哲人先生からご指導を頂きました。テレビ放送が始まって間もなく、六大学の演劇研究会がそれぞれ芝居をテレビで上演する企画があって、我々は「福澤諭吉伝」をやって、僕は緒方洪庵役をやりました。

ブラジルで、マーラーの大地の歌を、リヨンでブリテンの戦争鎮魂歌をそれぞれ音楽劇として舞台化します。