【特集：公園から都市をみる】〈境界〉を超える芸術としての庭園──「池の水滴は、そのままひとつの庭である」

2021/06/07

画像：パリ《ラ・ヴィレット公園》

園内の森の小径や池の木橋をめぐって散歩し、緑陰のベンチに腰をおろす。すると向こうから一頭のカンガルーがのんびり、歩いてくる。間もなく、横の道からペンギンのグループもあらわれ、賑やかに目前を通り過ぎる。むろん驚くまでもない──かれらも私と同様、散歩を楽しむ存在なのだ。

スイス・バーゼルの「動物園」を訪れた初夏の鮮やかな光景は、いまも記憶に新しい。1976年のことだ。動物をケージに閉じ込めない開放的な取り組みといった安易な問題ではない。市民のレジャー施設でもない。ベンチで手元の案内をひらくと、バーゼル動物園（Zoo Basel）ではなくバーゼル動物学的庭園（Zoologischer Garten Basel）との記載に眼がとまった。ここはあくまで「庭園」なのである。

世界の現象を動物界・植物界・鉱物界に区分し、それぞれを科学的に観察・分析し、同時に、それらを超える人間界の「知」の営みで世界全体を理解する──まだドイツの大学で留学生活を始めたばかりで、しかも美術史・芸術学が専門ゆえ、ヨーロッパの学術の基盤をなす自然科学と哲学の伝統に圧倒される思いにとらわれていた。他方で興趣・娯楽に傾きがちな日本の動物園や庭園も念頭にあった。しかしここでは、カンガルーやペンギンは、たんにわれわれの観察の対象という位置に安住などしない。散歩するかれらもわれわれ人間を観察する、と考えざるをえない。

散歩とは、特権的な観察者と、被観察対象との「境界」を打破する身体的行為であろう。福澤諭吉が散歩を重視したのも、そんな洞察ゆえではないか。

芸術の基本は、イメージの創出にある。手元に実在するモノをかりて、境界をつくり、そこに不在の精神的価値を生みだす──たとえば机上の白紙に一本の横線をひく、あるいは円形を描いてみればよい。頼りない鉛筆描線だとしても、上と下、天と地、あるいは、まとまりと周辺、内と外、存在と無、まさに秩序とカオスが机上に出現する。イメージはまず境界の設定から生まれる。しかし同時に、その旧来の表現を超えなくてはイメージたりえない。どのように色や明暗、形に、また音や身体の動きに作者なりの新しい境界をつくり、それをずらし、転倒させ、飛躍させるかが、セザンヌやロダン、マーラー、イザドラ・ダンカンの創発的な仕事を成立させる。

近現代の芸術や文化は、伝統の境界をいかに継承し、また克服するのか、戦いの道を歩んだ。

バーゼルからR・シュタイナーの《ゲーテアヌム》（1928）やF・ゲーリー《ヴィトラ・デザイン美術館》（1989）は近いが、いまはフランス・フランシュ= コンテ地方ロンシャンの丘上に立つ《聖母マリア巡礼聖堂》（1955）に向かおう。建築家ル・コルビュジエは、カトリック巡礼聖堂としての全体の造形を主眼に、東側外部壁面に祭壇を設け、戸外でのミサを可能にする創意を具体化した。この壁面と聖堂全体の量感の動勢が丘を登る「巡礼」を祝福する。

だが、振り返ってみれば、古今東西を問わず、宗教建築は、絶対的な「境界」をつきつける空間だ。なぜなら、日常とは異次元の超越的世界が、そこに実在するからである。そもそも、その「境界」の向こうを信仰する信徒以外は、建築空間に入ることも許されない。しかし20世紀になると合理主義はこの「境界」を黙過する。今日、信徒用ベンチにスマホで世界文化財検索アプリ「ユーロピアーナ」を閲覧する「美の巡礼」が腰をおろしても、誰も咎めない。社会的空間でも、このように「境界」は変動する。

バーゼルは、ヨーロッパ最高の人文主義者たちを輩出した古都で、ルネサンス時代にはエラスムスも当地に生活した。動物園はスイス最古の1874年に開園。大学は動物園に近い。歴史家ブルクハルトや哲学者ニーチェ、心理学者ユングが授業の合間に、園内を散歩しなかったはずがない。

かれらは造園家クルト・ブレッガーが緑豊かな景観庭園に改築した仕事（1954－1989）を知る由もないが、ベンチに腰をおろし、人間界の知の根源を動物・植物界との「境界」に見据えていたことは、疑いない。

こうしたベンチは、また、昔から植物園にも備えられていた。

イタリア・パドヴァは、近世・近代絵画の幕開けとなるジョットの《スクロヴェーニ礼拝堂》フレスコ壁画（1305）で知られるが、庭園史研究でも同市の《植物園（Orto Botanico）》を訪れない者はいない。パドヴァ大学附属として1545年に開設され、世界で最初かつ最古の植物学的庭園として以後、ヨーロッパすべての諸大学・研究機関の範となった。パドヴァはヴェネツィアに隣接する街だ。アドリア海のこの貿易港は、エクゾティックな異世界、「他国・他者」へのナビ（航海法）に習熟していた。

パドヴァの植物園は、その成立時から自国にない薬草類の収集・実用と、体系的植物学の確立を目指し、また温室や栽培園も不可欠ゆえ、市民の認知・受容もかねて整形花壇ほかの展示・公開を実行した。

ここでわれわれは、散歩がてらのベンチで、この植物園の成立に、「分極性」機能に則したシステムを確かめてよい。すなわち、エクゾティック＝異国趣味の関心は、自国／他国、既知／未知、技術知／理論知、育成／観賞という分極的な機能からなるシステムを作りだした。異国趣味はさらに言い換えれば、自己／他者、主体／客体、制作／受容、実在／不在の「境界」を戦いの場とするイメージの世界、すなわち芸術という「趣味判断」（カント）にも通じる。

この分極性のなかでも、とくに、植物園における「育成／観賞」の機能に注意したい。というのも、この機能は、庭園の根幹をなす働きとして大切にされ、現代の都市公園や新しい庭園問題の素地にもなるからだ。

庭園史に視野をひろげよう。古代ローマの生活では、住宅に中庭（ペリステュリウム）と、後方に奥庭（オルトゥス）をおく例が多い。中庭には花卉・観賞植物や水槽などを設え、神話に題材をとる壁画も描かれた。社交的な役割も果たす空間で、近世以降は政治的な空間にもなる（yard,Hof）。奥庭は野菜・果実ほか食用・薬用植物を栽培する空間である。ひとつの住宅空間のなかに、実用的「育成」と脱日常的「観賞」という相異なる機能を持つ2つの庭が存在する歴史は、きわめて意味深い。

この分極性はとりもなおさず、近世以降、宮殿附属庭園や都市空間に継承される。「娯楽庭園（Lustgarten）」と「実用庭園（Nutzgarten）」である。ひとつの宮殿で、南側に娯楽庭園を、北側に実用庭園をおくといった構成がとられる。前者は花壇・噴水などの観賞から音楽・演劇のショー、ダンス、パーティ、遊具的迷路など「受容・観賞」の場を意味し、それに対して後者は菜園、調理、薬草栽培・育成、博物学的実践など「制作･育成」を指す。

ドイツ語の娯楽庭園はかつてM・ルターも用いた語で、日常にない楽しさへの誘惑を含意し、聖書にもとづく「悦楽の園」や市民生活にときたま登場する「遊園地」を意味した。やがて18世紀からは、今日のニュアンスでの「リクリエーション庭園（Erholungsgarten）」が普及する。しかしそのニュアンスには注意を払いたい。というのも、実用が日常的な制作（creation）を指す一方、リ・クリエーションは脱日常的な場への意識の取り直し（erholen）、意識転換、つまり行為の「再・制作（re-creation）」を意味するからだ。それはたんに、気晴らしや余暇や娯楽ではない。

となると、リクリエーション庭園を挑発的に構築した現代パリのB・チュミ設計《ラ・ヴィレット公園》（1989）を誰もが想起しよう。実際、建築の規範たるウィトルウィウス的原理主義を否定し、広大な庭園敷地にグリッドほか特異な境界を設定し、ホールや博物館、店舗モールがせめぎあうパサージュ的ディコンストラクションは、園内を散歩する市民に意識転換を突きつける──庭とは何か、と。パリ市民に観賞・受容の境界を超える能動性を要請する公園だから、批判もあったが、この姿勢は正当だ。

18世紀後半から登場する「公園（park）」とは、広い大地景観を持ち、市民のリクリエーションを受け入れる庭園である。宮殿庭園でも市民が利用可能な大きな公園は存在したから、さきほど述べた分極的な機能システムを作動させる点で、公園と庭園は異ならない。ただし、急激な膨脹に直面する現代都市の危機的状況にあって、市民生活の改善は急務だ。緑化をはじめ環境整備や都市再開発が要請されるなかで、公園計画はその核心をなす。パリは、その先導者を自負する。

けれども、《ラ・ヴィレット》を散歩し、庭園内の運河を中心とする境界の設定や、都市生活施設と植物界的庭園との接続に注意すると、ヨーロッパの伝統的な植物園や庭園における境界設定の伝統を想起する。たとえば、フランス《シャンティイ宮殿》をあげよう。コンデ公ルイ15世は建築家ル・ノートルに命じてイングランド式庭園にアモー（村里）をおく一画を造成した（1774）。アモー造成における運河や小川の設定には、宮廷と農村という対立的な生活世界の境界を融合させる意識転換を認めてよい。

実験的な《ラ・ヴィレット》が自然の大地景観（landscape）と特異な対話を試みている事態は、よくよく注視すべきだ。わが国でランドスケープは明治以降、志賀重昻の訳語「風景」が定着したために誤解を余儀なくされたが、中国・日本の伝統からも山水景や大地景観が語義に相応しい。現代、パリ市内での作庭家・植物学者ジル･クレマンのランドスケープ建築家としての活躍は、植物園の現代的意義を再び告知してやまない。

庭（garden, Garten, jardin）の語源はたしかに、インド・ヨーロッパ語族のgher、ghortos ラテン語hortus で、垣根や壁、森などによって周囲をかこまれた場所・形状を意味した。だが要諦は、静止した形状・構造にはない。そうではなく、区分し境界をつくり、さらにそれを変え、ずらし、たえず作りかえてゆく動的な機能的システム性が重要なのだ。

われわれが「分極性（polarity）」という特殊な概念を重視するのは、庭園のダイナミクス（動力学）をとらえるためである。庭園とは、制作者の意識・意志・技術のみならず、動植物・大地という素材自体の動性、そして庭園を文字通り身体的に体験し、リ・クリエイトする受容者がつくるような三様の運動浸透体とみなせよう。この力動性を曲がりなりにも捉えるためには相互に正反対を措定する対構造、たとえば停止／ 進行、生／ 死のような「分極性（polarity）」を見いだし、そこに生じる様態の変化を体験･記述してゆくしかない。

ゲーテは、動植物の形態学や色彩知覚の現象学から、こうした様態変化を「メタモルフォーゼ」と名付けた。芸術作品は、大理石塊が女神像に変容するように、メタモルフォーゼを具現する世界だが、庭園作品ほど、この変容を展開する芸術はほかにない。

やや複雑なこの議論から、判明な美術＝造形芸術の既往の表現媒体論に戻ってもよい。

絵画･画像─彫刻─工芸・デザイン･映像─建築─環境デザイン─庭園

この表現媒体系列は、二次元的平面の絵画から三次元的立体空間へ、そして社会制度的空間と自然･運動空間へ、さらに動植物の生命的な時空間に接続する庭園へ、の系列である。空間・時間性に依拠する伝統的な系列化だが、庭園の「制作／体験」ほど芸術世界にダイナミズムをもたらす総合芸術は、ほかにない。

動植物園で最も注目すべき機能は、育成／観賞、制作／受容であり、この機能は19世紀には市民社会に庭園として定着する。《パリ植物園》は17世紀にルイ13世王立薬草園から出発し、1739年に博物学者ビュフォンを代表者に迎えた。ロンドン《王立キュー植物園》は王立キュー・ガーデンズ（1759）をへて1840年に開設の運びとなる。近代的な生物学の開祖として動物哲学＝進化論（1809）を論じたラマルクはパリ植物園で研究していたが、19世紀のロンドンでは、ロンドン動物学会が学会員用にリージェント公園内に飼育園（1828）を設け、すぐに学会名そのままに動物学的庭園（1847）が市民社会に門を開いた。

1862年にロンドンに滞在した福澤諭吉は同園と新設の爬虫類館、水族館（1853） を訪れたろう。福澤の訳語「動物園」には、市民が世界の生物とその研究に触れうる都市への驚きと共感が躍っている。

しかしながら、ヨーロッパの庭園は、さらに別な問いかけを躊躇しないように思われる。それは、物質的な生命とは何か、鉱物、岩石、大地、そして水の境界はどこにあるか、との声しずかな問いである。動物園・植物園以外に、「鉱物園」は、実際の鉱山や「驚異の部屋」のコレクションを除き、存在しない。けれども、庭園はつねに大地（ランドスケープ）・鉱物の庭でもある。では、「水とは何か」。

「水」とは、つねに姿を変える液状の「物質」であり、可変的な「鉱物」である──あるとき、そう気づいた。ゲーテ（1749－1832）は、ヴァイマル宮廷に赴任したとき、まず「イルム公園」に居を定めた。園内の小さな庭付きの四阿を下賜されたからだが、気に入ったらしい。この文学者はその後、植物学・動物学の研究で大きな成果をあげ、業績は現代でも専門家から注目されるほどだが、こうした自然研究の端緒は、鉱山学・鉱物学だった。イルム川は小さな流れだが、上流約50キロのイルメナウ鉱山を源流とする。渓谷状のイルム公園にも洞窟や坑道があるから、われわれもヴァイマルにながく滞在すると、ゲーテに教えられる──人間生活の根源は、大地と水の溶融した液状「物質」に、そのメタモルフォーゼにある、と。

この理解は、別な庭園でも確認できる。ドイツ・ハノーファーの《ヘレンハウゼン庭園》（1665）である。ここは、小規模な宮殿の前にパルテル（飾景花壇庭園）がおかれ、つぎに多数の池をおく園域、さらに南側に樹林帯が展開する。すべてフランス式の整形庭園の造形だが、われわれは慎重に庭園を歩かねばならない。一般にフランス式庭園というと、つい宮殿の2階テラスからのベルヴェデーレ（眺望）主義だ、と先入観を持ちがちで、権力者の絶対権力が遠景の樹林帯の果てまで及び、世界を制圧する遠近法の演出を念頭におく。だが、《ヘレンハウゼン宮殿》は、全くそうではない。中景の池の園域の、巧みな水道菅配置による多数の幾何学形の池面と噴水による水力学の表情がこの庭の主役だ。

この庭園は、哲学者・数学者ライプニッツ（1646－1716）の設計とされる。主著『単子論（モナドロジー）』の一節は、ふと「庭」と「水」に言及する。

物質のどの部分々々も、草木の茂る庭園とか、魚の泳ぐ池のようなもので、また、植物の枝葉ひとつ、動物の体液のひとしずくは、「そのまま、ひとつの庭であり、ひとつの池にほかならないのだ」。

この数学者は、デカルトと異なり、「我思う、ゆえに我あり」を拒否する。精神的主体が自己と客体世界とを区別し「境界」づける姿勢は括弧に付される。ライプニッツやゲーテは、水や大地、岩石を液状体の物質と捉え、さらに実在／不在の分極的機能を円環状の動きとみなす。部分は全体であり、全体は部分である、と。

そのような水の様態を日本で確かめうる庭を思いつくままに2つあげよう。

水と岩石・ベトンを接合するわが国の新旧の作品である。土岐川を前にする岐阜県多治見市臨済宗永保寺の修行場を思わせる梵音巌の庭園（1314頃）。また石川県金沢市《鈴木大拙記念館》（谷口吉生、2011、写真）は身体／液状物質、言語／自然など、境界の転換・接続の波動をくまなく伝える。

社会哲学者ハーバーマスは1981年に、近代社会が科学技術・倫理道徳・芸術文化の各領域でそれぞれ専門化・細分化を、つまり境界化を極度に加速し、断片的な多様化の危機に陥ると論じた。境界を超える庭とは正反対に、境界化を厳密に行う危険性である。正鵠を射た予言で、事実、たとえば領域横断ネットワークや都市再開発デザインの近未来といえども、それが総合か断片か、見極めがたい。わが国の文化･伝統に即した検証も不可欠だとすれば、ディスプレイは閉じて、庭園に赴きたい。

庭園のベンチで橘俊綱『作庭記』（11世紀）の再読もよいが、やはり散歩を重ねたい。紙幅も乏しいゆえ、メモにすぎないが、以下の庭園は、境界を超える リ・クリエイトの精神をあらためて語りかけるにちがいない。

まず琵琶湖疎水を敬重した7代小川治兵衛の京都《無鄰菴》（1896）や《對龍山荘》（1905）。現代では、画家モネのジヴェルニーの庭をモデルにした高知県北川村の《モネの庭》（2000）にみる「植物のミメーシス」。杉本博司《江之浦測候所》（2017）のダブル・コンティンジェンシー。そして本塾三田構内のイサム・ノグチによる《旧第二研究室・小庭園》（1951）である。